Correspondant à la dernière des trois périodes distinguées par les grammairiens du Musée d'Alexandrie dans leur travail de classement des comédies attiques, la Comédie Nouvelle commence en gros vers 320, avec les débuts de la carrière de Ménandre, son principal représentant. Il s'agissait là d'une masse considérable de textes puisque l'on possédait encore la plus grande partie de l'oeuvre de 64 poètes, soit, pour ne citer que les trois plus célèbres, 108 pièces de Ménandre, 97 de Philémon et 100 de Diphile. Il ne faudrait pas oublier non plus, pour la période envisagée, la production tardive de certains poètes de la Comédie Moyenne, comme cet Alexis qui, dit-on, apprit son art à Ménandre: centenaire, il survécut à son disciple.

Les poètes comiques latins ont largement puisé dans cet immense répertoire. Il est assuré que Plaute a adapté, dans ses Bacchides, la Double Tromperie (Dis exapaton), dans sa Cistellaria, les Femmes au petit déjeuner (Synaristosai) et, dans son Sichus, les Frères (Adelphoi), 1ère version, de Ménandre; dans son Mercator, le Commerçant (Emporos), et, dans son Trinummus, le Trésor (Thesauros) de Philémon; dans sa Casina, les Tireurs au sort (Kleronomoi), et, dans son Rudens, une pièce non identifiée de Diphile; mais aussi, dans son Asinaria, l'Anier (Onagos) de l'obscur Démophile. Térence a repris quatre comédies de Ménandre: l'Andrienne (Andria), pièce dans laquelle il a introduit des éléments de la Périnihienne (Perinthia) du même auteur, le Bourreau de soi-même (Heautontimorumenos), l'Eunuque (Eunuchus) et les Frères, 2ème version (Adelphoe), pièce dans laquelle il a introduit une scène de Ceux qui meurent ensemble (Synapothnescontes) de Diphile. Il a repris également deux comédies d'un successeur de Ménandre, Apollodore de Carystos: la Belle mère (Hecyra) et Celui qui fait adjuger une héritière (Epidikazomenos en grec, titre changé pour celui de Phormio). Nous pouvons encore, grâce à Aulu-Gelle, Nuits Attiques, II, 23, nous faire une idée de l'adaptation par Caecilius du Collier (Plokion) de Ménandre.

Même s'il faut se méfier de Plaute avec son mépris pour les "Graeculi" et la satire appuyée qu'il fait du mode de vie "à la grecque", au besoin en déformant grossièrement ses modèles, et même si Térence, pourtant pétri d'hellénisme comme tout membre du cercle des Scipions, n'oublie jamais qu'il s'adresse à des Romains et níhésite pas, lui aussi, à transformer quelque peu ses modèles, ces adaptations latines ont permis pendant longtemps de garder, en Occident, le souvenir d'un genre si brillant et productif. Car aucune tradition médiévale n'a transmis les originaux, et toute cette masse de pièces s'est trouvée réduite à quelques citations sans contexte, comme on peut en trouver en particulier chez les lexicographes.

Depuis un siècle, cette étrange situation a évolué grâce aux restes de livres antiques (les "papyrus") que l'on a trouvés en Egypte et qui ont permis une résurrection partielle de Ménandre (et de lui seul). Des cartonnages de momie ont ainsi livré des restes de comédies copiées moins de 70 ans après la mort de l'auteur (en particulier les Sicyoniens). Les poubelles d'Oxyrhynchos ont révélé des fragments certes bien souvent en dentelle, mais provenant d'éditions si nombreuses qu'ils se complètent parfois, comme c'est le cas pour le Haï (Misoumenos); de toute manière d'une diversité qui réserve bien des surprises: c'est ainsi que nous avons enfin un fragment d'un original de Plaute avec la Double Tromperie (Dis exapaton); ou encore les restes de deux pièces, la Possédée (Theophoroumene) et la Leucadienne (Leukadia), qui comportaient des scènes musicales. Les plus beaux papyrus ont été évidemment trouvés dans des jarres: c'est le cas du cahier Bodmer (un livre de classe du début du IVème siècle de notre ère) qui présente un choix de trois comédies, dans l'ordre, Samienne (Samia), Bourru (Dyskolos), Bouclier (Aspis), celle du milieu étant pratiquement entière; ou encore du papyrus du Caire (Vème siècle), quelques quaternions dépareillés qui nous permettent de retrouver une partie du Héros (Héros), de l'Arbitrage (Epitrepontes), de la Tondue (Perikeiromene), de la Samienne (Samia) et d'une comédie non encore identifiée. Ces découvertes et d'autres sont incessantes et Ménandre est comme un auteur contemporain dont on attend avec impatience les dernières productions... Déjà, en tout cas, c'est un nouveau chapitre de l'histoire de la littérature grecque qu'il est possible d'écrire.

Tard venu, Ménandre n'a rien inventé, même si génie a donné à tout ce qu'il a touché un air de nouveauté piquante, mais il a porté la comédie à un point de perfection tel que l'étude en est inépuisable et fortifie chaque fois davantage l'admiration que l'oeuvre suscite.

"Tant qu'il y aura un esclave rusé, un père dur, une entremetteuse malhonnête et une courtisane caressante, Ménandre vivra", affirme Ovide, Amours, I, 15, v. 17-18. C'est en peu de mots suggérer l'intrigue de bien des comédies: un jeune homme a besoin d'argent pour mener joyeuse vie avec sa courtisane; or son père n'est pas compréhensif; qu'à cela ne tienne, un "esclave rusé" saura soutirer à ce père "dur" l'argent nécessaire. L'esclave est ici présenté comme maître d'intrigue, au point que pour certains le nom de Daos -le plus répandu pour les esclaves de comédie- a pu servir à symboliser la Comédie Nouvelle.

Les découvertes récentes n'ont pas amené à contredire cette intuition. Il apparaît seulement qu'Ovide n'a présenté qu'une des situations possibles et que son schéma peut être diversifié à l'extrême. La plus belle mise en scène de ruse d'esclave est sans conteste celle du Bouclier. Dans cette comédie, point de "courtisane caressante", mais une jeune héritière que son vieil oncle, le cupide Smicrinès veut épouser, en vertu de la loi sur l'épiclérat, pour s'emparer du bien conquis en Asie par le frère de la demoiselle qu'on croit mort. Or la jeune fille a un jeune soupirant que le dessein de Smicrinès désespère, tout comme il met dans un terrible état de dépression un autre oncle, le bon et riche Chérestrate, qui voulait aider les jeunes gens. L'esclave Daos imagine donc, à l'acte Il, une ruse destinée à détourner Smicrinès de son funeste projet: on fera croire au vieillard que son frère Chérestrate est sur le point de mourir, puis qu'il est mort; or Chérestrate a, lui aussi, une fille unique, qui devient donc une héritière plus intéressante que l'autre; on peut donc prévoir que Smicrinès abandonnera ses anciennes visées pour attraper ce nouvel appât. La ruse est mise en oeuvre à l'acte Ill., avec l'aide d'un ami déguisé en médecin. Le papyrus s'arrête ici avant que nous puissions voir les dernières conséquences de la ruse, et l'on en a bien des regrets.

Car dans la Double Tromperie les choses se corsent à ce moment, après avoir paru banales. Pour que le jeune Sostrate puisse avoir sa courtisane, l'esclave Syros a extorqué, à l'acte III, l'or nécessaire au père incompréhensif en lui faisant croire que son fils, envoyé à Ephèse pour récupérer un dépôt, n'a pu mener à bien cette mission par peur de pirates. Mais voici que Sostrate, rendu furieux contre sa belle à la suite d'une méprise, a rendu l'or à son père, dévoilant par là le mensonge de l'esclave. Que va faire Syros quand le jeune homme, revenu de sa méprise, retrouvera du même coup ses besoins d'argent? Il dupera une deuxième

fois son maître, désormais défiant, en lui révélant une vérité jusque-là cachée: à l'acte IV, il lui montre son fils dans les bras de sa courtisane... mais en prétendant qu'elle est une femme mariée et qu'il faut de l'argent pour étouffer le scandale!

A voir les esclaves tenir un si grand rôle -l'esclave roi- on pourrait être tenté d'évoquer la Comédie Ancienne qui se plaît à montrer un monde à l'envers, un univers de carnaval où, pour un temps, les vieilles hiérarchies n'existent plus. On aurait tort. En donnant tant d'importance à l'esclave -l'être qui n'a aucune existence civique-, le poète de la Comédie Nouvelle focalise en fait l'attention du spectateur sur le monde clos de la vie privée. Elle se montre ici dans sa plus grande opposition avec la Comédie Ancienne qui, sous les formes les plus fantaisistes, envisageait toujours les grands problèmes, bien réels -politiques, sociaux et culturels-, de la cité.

Dans la réalité, la vie privée peut être assez terne et ennuyeuse. L'action des esclaves est là pour lui donner de l'intérêt, et pour cela le poète multiplie les types. Le Daos du Bouclier est à la fois sympathique et le plus amusant; ancien pédagogue, il est fidèle jusqu'au bout, malgré les tentatives de débauchage, à celui qu'il a élevé, mais il connaît aussi ses poètes tragiques par coeur et il déverse sur Smicrinès toute une anthologie de maximes tirées de ces auteurs. Dans le Héros, on voit même un esclave noblement amoureux. Inversement certains esclaves sont des niais, comme le Parménon de la Samienne qui sera bien puni d'avoir voulu être la mouche du coche.

Finalement la ruse de l'esclave reste, telle une comédie dans la comédie, confinée dans une partie seulement de la pièce, de la deuxième moitié de l'acte Il à la première moitié de l'acte IV: ce que Théophraste (le successeur d'Aristote au Lycée, et, nous dit la tradition, le maître de Ménandre) appelait sans doute l'épitase, "surcroît de tension" (par rapport à la protase, "tension initiale", et jamais la ruse ne peut, à elle seule entraîner la catastrophe ou "renversement" de l'action. En fait, elle n'est qu'un moyen mis au service de l'amour des jeunes premiers et c'est cet amour qu'il faut considérer comme l'élément structurel important.

"Du charmant Ménandre aucune pièce n'est sans amour", observe encore Ovide, Tristes, II, v. 369. Et, de fait, le poète comique fait de cette passion une peinture si fine que les Anciens n'ont pas hésité à reporter sur sa vie ce qu'ils voyaient dans son oeuvre. Un dictionnaire byzantin affirme que Ménandre était "tout à fait fou des femmes" et, au IIIème-IVème siècle de notre ère, Alciphron a composé un véritable petit roman par lettres dont le poète et sa maîtresse Glycère sont les héros. Il s'agit bien là d'amour sentimental et la Comédie Nouvelle s'oppose une fois de plus à la Comédie Ancienne où la sexualité s'étale plus que le sentiment et où l'on sent encore tout proches les anciens rites de fertilité.

C'est que l'amour sentimental (sans exclusion de sa composante physique et de sa fréquente conséquence: un encombrant bébé) est ce qui peut donner le plus d'attraits à la peinture de la vie privée, à la fois par son charme intrinsèque et par les conflits qu'il crée. Conflits internes d'abord et, pour commencer, conflit de l'amour et de l'amour propre. On en a un bel exemple à l'acte V de la Samienne où Moschion, furieux parce que son père l'a injustement (mais non sans apparence) soupçonné d'inceste, par ressentiment, pour apprendre à son père à être plus circonspect à l'avenir, veut s'engager comme mercenaire en Asie, ou du moins fera-t-il semblant, car il aime trop sa Plangon pour s'en aller vraiment. L'amour peut aussi entrer en conflit avec une véritable ardeur militaire. Ainsi dans le Haï, Thrasonidès, un brillant officier, qui a participé à de nombreuses victoires sur l'ennemi, est tombé amoureux de l'une de ses captives, Cratéia. Il en est devenu l'esclave, lui, le conquérant. Or celle-ci, qui avait d'abord paru accueillir favorablement ses avances, maintenant, brusquement, lui tourne le dos. Va-t-il utiliser la force? Non, car il est vraiment amoureux et la violence de son amour lui arrache seulement des plaintes déchirantes, comme à l'acte IV. L'amour est la source de conflits externes encore plus nombreux, D'abord quand l'amoureux se croit supplanté par un rival: la jalousie est une passion puissante. Ainsi dans la Tondue, le soldat Polémon trouvant, à son retour d'une lointaine campagne, sa concubine Glycère sur le pas de la porte et dans les bras d'un homme, Moschion (en fait, le frère de Glycère, mais il l'ignore), sort son épée et coupe la belle chevelure de la jeune femme. Dans l'Arbitrage, Charisios, apprenant l'existence de l'enfant de sa femme et ne s'en sachant pas le père, s'en va, pour s'étourdir, faire la fête chez des voisins. Très fréquents sont aussi les conflits avec les parents, si le jeune premier est encore très jeune et vit chez eux. Le cas a été évoqué à propos du rôle que l'esclave rusé pouvait jouer pour extorquer de l'argent au père "dur". Mais même lorsque le père est compréhensif, comme c'est le cas dans le Bourru ou surtout la Samienne, tout risque d'incident n'est, pas écarté.

Pour renforcer encore l'intérêt en compliquant l'intrigue, Ménandre présente dans chacune de ses pièces toujours deux couples et non pas un (c'est une erreur de croire que cette dualité est une invention de ses adaptateurs latins). Si l'on s'en tient aux trois pièces du cahier Bodmer: dans le Bourru, l'intrigue principale aboutit au mariage de Sostrate et de la fille de Cnémon, l'intrigue secondaire au mariage de Gorgias et de la soeur de Sostrate, Plangon; dans la Samienne, l'intrigue principale conduit au mariage de Moschion et de la fille de Nicératos, Plangon, l'intrigue secondaire à la réconciliation de Déméas et de sa concubine Chrysis; dans le Bouclier, deux mariages concluent la pièce: celui de Chéréas et de la soeur de Cléostrate, celui de Cléostrate lui-même et de la fille de Chérestrate. D'une façon générale on peut qualifier le couple principal de couple régulier. L'homme et la femme sont l'un et l'autre de condition libre et concitoyens, même si cette liberté et cette citoyenneté sont momentanément oblitérés: c'est ainsi que, dans les Sicyoniens, la jeune première, d'origine athénienne, Philouméné, a été réduite en esclavage après son enlèvement par des pirates, et Stratophanès passe pour être sicyonien; en fait Stratophanès est lui aussi d'origine athénienne, et, en Attique, Philouméné retrouvera la liberté et son père. La jeune fille est vierge sinon avant le mariage (mais cela n'est pas exclu, comme le montre le cas de la fille de Cnémon, dans le Bourru ) du moins avant de rencontrer le garçon qu'elle épousera finalement (c'est, par exemple, le cas de la Plangon qu'épousera Moschion dans la Samienne). Car le mariage est le terme obligé de l'aventure. Variante: le couple est déjà marié quand la pièce commence et les deux jeunes gens s'aiment toujours, mais un malentendu les sépare que vient envenimer l'entourage: au terme de la pièce, ce malentendu est dissipé et le couple définitivement réuni, un enfant pouvant consacrer la solidité de cette union; c'est le cas dans l'Arbitrage avec le couple formé par Charisios et Pamphile. Le couple secondaire, au contraire, est de statut plus libre, en fait, à tout prendre, inférieur, et l'action peut aboutir ici à un simple concubinage. Par exemple, dans les Frères, deuxième version, celui qui aime la musicienne qu'a enlevée pour lui son frère ne saurait l'épouser, car c'est une esclave, alors que son frère, précisément, celui qui a eu un enfant d'une jeune fille de condition libre, épousera la jeune mère. Bref, il vivra avec sa musicienne comme le Déméas de la Samienne peut vivre avec la Sainienne Chrysis -une union révocable à tout moment et qui ne saurait produire en tout cas d'enfants légitimes-. On regrette de n'avoir pas plus de détails, dans les Sicyoniens, sur le "mariage" du parasite Théron avec celle qui a tout l'air d'être une courtisane, Malthaké.

Cependant derrière l'élément de "distraction" -renforcé par l'intervention croisée des esclaves et l'interférence des couples: on voit naître le fameux trio qui fera la fortune du moderne théâtre "de boulevard"-, se dissimule un élément sérieux. Le couple secondaire met en fait en valeur le couple principal, et plus particulièrement l'élément féminin du couple secondaire met en valeur l'élément féminin du couple principal. Un bel exemple en est fourni par le Bourru. Dans cette pièce, l'élément féminin du couple secondaire, c'est Plangon, la soeur de Sostrate. Elle est présentée brièvement au début de l'acte III quand elle arrive avec sa mère au sanctuaire de Pan. Mais quel portrait! Comme Ménandre a le secret de savoir en faire, par petites touches et par allusions. Visiblement elle trame, et l'excessive piété de sa mère l'ennuie et elle se fait houspiller par elle. Est-elle belle? On ne nous le dit pas. Mais comme ses parents sont très riches et habitent en ville, l'art peut ici corriger la nature ou la dissimuler. Ses moeurs? Sans doute à l'image de sa piété: médiocres. Il suffit d'entendre ce que son frère dit à propos des jeunes filles élevées à la ville pour avoir quelques inquiétudes: elle n'ignore sans doute rien des laideurs de la vie et son âme juvénile doit déjà manquer de fraîcheur. Mais Sostrate veut sans doute la régénérer en la mariant -sans lui demander son avis- à son ami du jour, le paysan pauvre Gorgias! Au contraire la jeune première, c'est-à-dire la fille de Cnémon, a toutes les qualités physiques et morales. Elle est belle, d'une beauté naturelle et sans apprêt. Elle est travailleuse, pieuse, serviable, décidée. Comme le souligne Sostrate, ébloui, ce sera une chance de l'avoir pour femme.

On est en fait amené à faire ainsi une observation capitale: dans les comédies de Ménandre, tous les personnages peuvent faire rire ou sourire, sauf un, et ce personnage, c'est la jeune première. Celle-ci constitue la limite de la comédie, ou encore l'axe autour duquel tout va tourner, le spectateur étant amené à désirer son bonheur final, que ce soit sous la forme d'un beau mariage ou de la restauration de son ménage. Comment ce désir est-il possible? D'abord la jeune première est un personnage qui ne suscite pas le sentiment d'envie. Elle est pauvre: c'est le cas de la fille de Cnémon dans le Bourru, de Plangon dans la Samienne et de multiples autres. Parfois elle a perdu également ses racines athéniennes par suite d'un enlèvement par des pirates, comme ce fut le cas pour la Philouméné des Sicyoniens. Ou alors elle est devenue butin de guerre, comme la Cratéia du Haï. Parfois elle a été violée, comme la Pamphile de l'Arbitrage. Voilà quel est son passé. Esclavage et prostitution risquent d'être son avenir. Bref, sans cesse est rappelée, à cette occasion, la précarité de la condition féminine. Ce qui achève alors de désarmer la malignité éventuelle du spectateur, c'est que la jeune première est vertueuse. Ce qui est particulièrement touchant c'est que toujours, au fond de son malheur, elle aspire, avec humilité, à un avenir meilleur. Le spectateur ne peut que le lui souhaiter, et elle devient ainsi un guide vers le bonheur. Car après un passé si malheureux, le bonheur est possible pour elle, qu'il s'agisse de faire un beau mariage ou de consolider son ménage. Mais il n'y aurait pas de pièce de théâtre si ce bonheur possible n'était en même temps menacé. Par exemple, le bonheur de la fille de Cnémon, dans le Bourru, est menacé par l'humeur solitaire de son père qui écarte tous les prétendants. Certes les personnages qui font obstacle, plus ou moins gravement, au bonheur de la jeune première font rire d'eux-mêmes. Il fait rire Cnémon, lors de sa première apparition, au milieu de l'acte 1, lorsqu'il envie à Persée le pouvoir de changer tout le monde en statues de pierre grâce à sa tête de Méduse. Mais aussi bien que de lui-même, Cnémon fait rire de ses victimes -surtout quand il s'agit d'un cuisinier vantard et flatteur qui vient l'ennuyer-. Or, si l'on rit des victimes de Cnémon, il est des limites à ce rire, qui n'est jamais franc quand il ne s'attache pas à Cnémon lui-même, et finalement, dans la deuxième partie de la pièce, c'est de Cnémon que nous rions surtout, au moment où tout obstacle au bonheur de la jeune première est abattu.

Dans la perspective ainsi tracée, l'essentiel de la comédie paraît devoir être la critique du défaut de caractère de celui qui fait obstacle au bonheur de la jeune première, et l'on considérera que tous les autres personnages sont créés en fonction de ce personnage principal. La comédie devient alors vraiment comédie de caractère, et c'est sur ce terrain, sans aucun doute, que la supériorité de Ménandre devait être la plus évidente, en particulier sur son rival le plus proche, Philémon, si habile à inventer une intrigue ingénieuse, mais moins profond dans sa peinture de l'âme humaine. Cette supériorité, le poète la devait certes à son génie, mais aussi à ses années de formation au sein du Lycée, à un moment où l'Ecole s'intéressait plus particulièrement à l'analyse des caractères. En témoignent en particulier l'Ethique à Nicomaque dAristote et les Caractères de Théophraste.

Comme Aristote, Ménandre distingue dans la constitution du caractère deux moments. Premier moment: le choix initial, rationnel, délibéré et réfléchi. Tout homme cherche évidemment le bonheur et le choix va porter sur les moyens d'atteindre ce but. Ce choix originel peut par la suite être oublié comme tel, il n'en est pas moins important. Ménandre évoque toujours cette période de formation du caractère. Si l'on s'en tient au seul Bourru, à l'acte IV, Cnémon, tombé dans son puits et sauvé par Gorgias, prend conscience de l'erreur qui fut la sienne:

(..) Il est une erreur sans doute que j'ai commise: seul entre tous, ai-je cru,

Je pouvais me suffire et n'avoir besoin de personne.

Maintenant que j'ai vu avec quelle soudaineté imprévisible la vie

Peut prendre fin, j'ai trouvé que j'avais tort dépenser comme je le faisais alors.

On doit avoir, et avoir près de soi, quelqu'un prêt à porter secours, en toute circonstance.

Avouant qu'il avait cru pouvoir se passer de l'aide d'autrui, il explique comment il a eu ce désir:

J'avais la tête à l'envers

Devant les façons de vivre que je voyais chez les gens, les calculs où

L'appât du gain les conduisait.

Ce mauvais choix initial, qui repose sur une erreur, est la source du défaut de Cnémon, c'est-à-dire d'une attitude qui conduit à une impasse. Cette impasse apparaît au spectateur perspicace dès la deuxième moitié de l'acte III, quand Cnémon qui refusait d'aider les autres par amour de la solitude et paraissait alors très fort, refuse, pour la même raison, d'être aidé alors qu'il aurait besoin d'aide. Sa chute dans le puits, pendant le troisième entracte (la grande césure de la pièce) et son sauvetage, au début de l'acte IV, par son beau-fils lui ouvrent enfin les yeux, et, pendant ce court instant, il cesse d'être comique. Un court instant seulement, car intervient très vite un deuxième aspect du caractère, l'habitude, manière d'être permanente. Une fois que Cnémon a décide de rompre avec l'humanité , un acte va suivre en accord avec cette décision, puis un autre semblable: Cnémon va refuser de parler à telle personne, de l'aider, etc., puis il recommencera en une autre occasion, et cette succession d'actes le fera devenir ce qu'il est maintenant: un bourru; il n'a plus désormais à délibérer avant d'agir. Et de fait, à l'acte IV, aimant plus que jamais sa chère solitude, Cnémon transmet à son sauveur sa responsabilité de père, et c'est donc son beau-fils qui devra marier sa fille. A l'acte V, cet amour de la solitude se manifeste dans toute sa force quand le vieillard refuse de se rendre au banquet de noces.

On peut à l'heure actuelle, par des moyens divers, connaître de façon assez sûre, le sujet moral de onze autres comédies de Ménandre qui se laissent alors classer assez facilement grâce aux analyses de l'Ethique à Nicomaque. Le thème le mieux représenté est celui de l'argent. Il faut alors distinguer le défaut dans le fait de donner et l'excès dans le fait de prendre. L'excès dans le fait de prendre est illustré par le vieux Smicrinès du Bouclier, celui qui prétend épouser une jeune fille qui ne lui était pas destinée et cela pour mettre la main sur la richesse d'un butin qui ne lui était pas destinée non plus. La crainte de dépenser se traduit dans la comédie des Frères, deuxième version, par le refus du personnage principal de voir et d'assumer les responsabilités nouvelles que lui confère sa nouvelle richesse; dans l'Arbitrage par la crainte de l'appétit de jouissance qu'ont les jeunes, dans le Bourreau de soi-même par la crainte des excès qui sont également le propre de la jeunesse. La possession de l'argent favorise d'autre part toutes sortes de défauts qui sont autant de naïvetés: ainsi, dans l'Andrienne, le refus d'être contrarié, dans la Double Tromperie, le refus d'envisager qu'un fils puisse avoir en tête autre chose que l'augmentation du patrimoine, dans les Sicyoniens, l'idée que l'argent et la vertu sont synonymes. Ce sont là des passions de vieillards que l'âge renforce comme elle a renforcé la misanthropie de Cnémon, ennemi juré de ceux qui sont soumis à l'appât du gain. Parallèlement, chez les jeunes gens, Ménandre dénonce une brutalité qui consiste, par exemple, à ne voir que la valeur marchande des êtres et des choses et à exercer à partir de là un chantage sur autrui: tel est le soldat de l'Eunuque. Le soldat du Haï, Thrasonidès, exerce lui aussi un chantage, mais plus sentimental, en retournant sa violence contre lui-même et en menaçant de se suicider. Mais le thème que Ménandre développe avec prédilection à propos des jeunes gens, c'est le thème de l'honneur: les jeunes préfèrent le beau à l'intérêt, avait dit Aristote, dans sa Rhétorique. Cet honneur juvénile a les effets les plus opposés: il plonge le Moschion de la Samienne dans l'embarras et l'hésitation; il provoque chez le Polémon de la Tondue des actes précipités dont il ne tarde pas à se repentir.

Mais, comme on sait, le personnage principal n'est pas seul, et il convient de voir également quel entourage le poète a su lui donner. Si l'on s'en tient à l'exemple du Bourru, on aura tout profit à relire ce qu'Aristote écrit dans Ethique à Nicomaque, IV, 12. Le philosophe parle ici de l'affabilité et de ses vices opposés. En fait, il ne donne aucun nom à une disposition proche de l'amitié, mais exempte de tout facteur sentimental. Il peut le faire facilement pour les vices opposés. Certains, dans leurs relations avec autrui, veulent lui éviter toute contrariété; celui qui vise à faire plaisir sans poursuivre aucune autre fin, est un complaisant: celui qui agit pour un avantage en argent ou autre est un flatteur. D'autres au contraire font des difficultés en toute occasion: ils sont le type de l'homme bourru et chicanier. Dans le Bourru de Ménandre, le personnage du complaisant est incarné par le jeune Chéréas, ami que Sostrate est allé chercher, pour avoir de l'aide dans son entreprise amoureuse, à l'acte 1: on songe au schéma traditionnel de certaines comédies -surtout celles qu'a adaptées Térence- où deux amis se soutiennent en ces moments de crise. Chéréas se montre effectivement plein d'empressement: si la jeune fille avait été une courtisane, il l'aurait immédiatement enlevée pour líoffrir à son ami; puisqu'il s'agit d'une jeune fille libre, il propose de faire l'enquête sur la famille. Le personnage du flatteur, c'est le cuisinier Sicon qui se vante, à l'acte III, d'avoir un véritable "art" de la flatterie. L'homme affable, en tout cas prompt à établir des relations d'amitié, c'est Sostrate, on le voit en particulier dans ses relations avec Gorgias, symbole d'un monde de paysannerie pauvre si différent du sien. Le bourru étant évidemment Cnémon, il est significatif que dans la pièce, sauf un court instant, il se trouve opposé non au juste milieu que représente Sostrate, mais à ses opposés, le complaisant et surtout le flatteur. L'analyse des caractères et le langage approprié prêté à chacun d'eux servent ici au mieux l'art dramatique.

On ne saurait nier la portée morale de la comédie de Ménandre si l'on considère le soin avec lequel le poète fait ainsi la critique d'un défaut de caractère, montrant en particulier, à l'acte III, à quelles impasses conduit ce défaut, et soulignant, à l'acte V, l'impénitence et l'impuissance finales du personnage qui avait menacé le bonheur de la jeune première. De tels objectifs orientent véritablement toute la composition des pièces, et l'on peut décrypter, à ce niveau, la pensée de l'auteur sans trop craindre de se tromper. On ne saurait en tout cas s'en tenir, en les isolant -comme l'ont fait trop souvent les maîtres d'école de l'antiquité- aux seules sentences ou aux seules tirades moralisatrices dont le théâtre de Ménandre est rempli. Parfois contradictoires, elles n'expriment de façon certaine que la pensée du personnage qui les prononce, et il faut toujours, quand on le peut, les replacer dans leur contexte. La célèbre sentence de la Double tromperie, "Quand on est aimé des dieux, on meurt jeune", est, comme le montre l'adaptation de Plaute (Bacchides), prononcée par l'esclave rusé à l'adresse du père dur qui, s'il avait été aimé des dieux, ne serait pas devenu le vieillard gâteux qu'il est maintenant! On pourrait citer aussi la tirade enflammée que prononce Cnémon, à l'acte III du Bourru, quand il est dérangé par l'arrivée des dévots de Pan qui viennent sacrifier un mouton dans la grotte voisine:

L'encens, voilà une pieuse offrande.

C'est comme la galette d'orge: tout profit pour le dieu quand le feu

Toute entière la consume. Mais, avec eux, c'est le croupion

Et la poche de fiel, des morceaux immangeables, que les dieux

Se voient offrir; tout le reste, ils l'engloutissent.

Il y a incontestablement un fond sérieux dans ces vers de Ménandre et le philosophe néo-platonicien Porphyre, au IIIème siècle de notre ère, recopiera le début de ce passage au livre Il de son traité Sur l'abstinence. La doctrine que Cnémon développe ici est celle que Théophraste enseignait et qui est d'ailleurs largement mise à contribution dans le traité de Porphyre. Mais il est aussi évident que Ménandre veut faire rire en même temps que réfléchir quand il met ces nobles paroles dans la bouche d'un bourru excédé par les dévotions de ses voisins.

Le ton de Cnémon est satirique: il manifeste sa colère contre l'hypocrisie des gens. Sa propre attitude, ce renfermement sur soi qui risque de porter tort à sa si charmante fille, peut provoquer à son tour la colère du spectateur, comme, dans la Tondue, l'attitude de l'officier Polémon qui, sous l'effet d'une jalousie aveugle, tranche avec son épée la chevelure de Glycère, sa maîtresse: l'outrage qui est fait à cette belle et innocente jeune femme est particulièrement choquant et le spectateur dont on sait qu'il va désirer instinctivement son bonheur ne peut qu'être indigné par l'acte de violence du soldat: le poète s'y attend même expressément. Cette indignation, cette colère sont évidemment le moteur de la comédie, comme de toute comédie de la période ancienne ou nouvelle. Aristophane est en colère contre le démagogue Cléon, le sophiste Socrate ou l'auteur tragique décadent Euripide, et le spectateur de ses pièces l'est avec lui. Et cette colère se satisfait dans la satire et la démolition qui est faite de l'adversaire. Comme le rappelle Aristote dans sa Poétique, il y a un rapport entre poésie iambique et comédie.

Mais la comédie ne se réduit pas à la satire, comme Aristote le souligne tout aussi vite, sans donner par la suite davantage de détails sur la nature propre de cette même comédie, si du moins nous n'avons pas perdu ce qu'il a écrit sur le sujet, et l'on peut s'inspirer ici d'un ouvrage de Jules Vuillemin (Eléments de Poétique, Paris, Vrin, 1991) qui reprend et prolonge la Poétique d'Aristote. Le philosophe antique avait montré que les deux émotions tragiques, les deux ressorts de la tragédie, étaient la terreur et la pitié. Vuillemin montre bien, alors, qu'il n'y a d'émotion proprement tragique que si la terreur qu'inspire le personnage tragique peut se transformer en pitié, parce que, bien évidemment, on trouve une excuse aux actes de violence commis: comme le diraient nos auteurs du XVIIème siècle, le personnage tragique n'est ni tout à fait coupable ni tout à fait innocent (Racine, Préface de Phèdre, à propos de Phèdre). Prolongeant ce type de réflexion à propos de la comédie, Vuillemin montre, en s'appuyant sur le théâtre de Molière, mais aussi d'Aristophane, qu'il n'y a d'émotion véritablement comique que si la colère que nous font éprouver les actes de certains personnage se transforme en rire, c'est-à-dire si elle s'accompagne de mépris, et cela se produit quand nous constatons que le personnage comique est victime d'une illusion sur lui-même, qu'il prend ses désirs pour des réalités, et n'agit pas de ce fait en pleine connaissance de cause. On songe ici à la définition du ridicule par Platon. Dans le Philèbe, ce philosophe le présente comme un vice qui s'oppose directement au "Connais-toi toi-même" de Delphes; il est le propre de ceux qui se méconnaissent eux-mêmes soit au plan de la fortune, soit au plan des avantages physiques. "Mais, ajoute Socrate, les plus nombreux, je crois, sont d'emblée ceux qui pèchent par la troisième sorte d'ignorance, relative aux qualités de l'âme, et se croient supérieurs en vertu, alors qu'ils ne le sont point". Platon insiste très bien sur cette naïveté du personnage comique qui lui fait prendre ses désirs pour des réalités, et Vuillemin estime également que le spectacle comique a pour but de prévenir cette naïveté chez le spectateur. En tout cas le théâtre de Ménandre fournit de nombreuses illustrations des affirmations platoniciennes. Ainsi, dans le Bourru, quand Cnémon refuse son aide à quiconque et se met à mordre dès qu'on l'approche, il se croit sans doute un homme libre alors qu'il se conduit en esclave: l'incident du seau tombé dans le puits qui le fera descendre lui-même dans le puits le montre bien. Ce qui renforce l'illusion du personnage, c'est qu'il a la loi pour lui, comme le fait remarquer Gorgias. De même, dans le Bouclier, l'horrible Smicrinès s'appuie sur la loi de l'épiclérat pour satisfaire son inhumaine cupidité: sans doute a-t-il bonne conscience. Vuillemin précise alors: "Abandonnée à son cours normal, la colère exige un châtiment qui donne satisfaction à la demande de la faculté de sentir. En revanche, frustrée si elle s'arrêtait au mépris, cette dernière doit trouver une issue et sa chute soudaine se frayer accès à notre conscience. Le rire est précisément cette sanction que nous donnons à l'illusion. Il est la punition subjective et symbolique qui s'attache à l'illusion méprisée, puisque notre colère tombée a renoncé à un châtiment objectif et réel ". C'est, dans les pièces de Ménandre, le rôle du prologue -initial ou retardé, prononcé par une divinité ou l'un des personnages- de mettre d'emblée le spectateur dans des conditions telles que pour lui, ce qu'il voit soit vraiment une comédie, sa colère étant prévenue ou transformée après coup.

Le génie grec n'a jamais séparé le beau et le bon, et Ménandre, plus que tout autre, en donne une preuve éclatante. Dans l'oeuvre d'art réussie, la confusion qui est celle de notre vie de tous les jours cède à la clarté des lignes; les forces de désordre sont dominées et la diversité la plus grande se résout finalement dans l'unité. "La beauté réside dans l'étendue et dans l'ordre", avait dit Aristote à ses auditeurs, Poétique, ch. 7.

Les pièces de la Comédie Ancienne, celles d'Aristophane, ont privilégié la diversité; sans manquer pour autant d'unité, elles n'ont pu atteindre à la perfection dans ce domaine: la parabase provoque une césure profonde et les scènes qui la suivent paraissent le plus souvent seulement juxtaposées. Aussi bien la Comédie Nouvelle est-elle ici plutôt l'héritière de la tragédie du Vème siècle que de la Comédie Ancienne. Dans la tragédie, il n'est point de parabase, et, si les chants du choeur introduisent des césures, ils ne rompent point un enchaînement implacable, ils le soulignent au contraire. Certes les poètes tragiques ont tâtonné sur le chemin de la plus grande rigueur et bien des tragédies du Vème siècle sont encore en six ou sept actes. Ce n'est que peu à peu que la structure en cinq actes s'est imposée. Elle est de règle dans la Comédie Nouvelle. Jusqu'à une époque récente, les modernes n'avaient point compris l'insistance d'Horace dans son Art Poétique: "Une longueur de cinq actes, ni plus ni moins, c'est la mesure d'une pièce qui veut être réclamée et remise sur le théâtre", un précepte qu'il présente sans chercher à le justifier davantage. Grâce aux comédies de Ménandre (et surtout au Bourru, la seule pièce complète), on peut montrer que cette structure décompose l'effet de miroir.

Qui dit miroir dit d'abord opposition symétrique, et cette opposition (entre l'obstacle au bonheur de la jeune première et celui qui sera l'agent de ce bonheur) est mise en scène à l'acte I. Qui dit miroir dit aussi similitude et celle-ci apparaît dans la ruse dont l'esclave est à l'origine à l'acte II, ruse qui consiste à aller dans le sens de celui que l'on combat et qui aboutit fréquemment à des déguisements. L'unité des deux aspects apparaît dans l'acte III où la similitude des causes provoque l'opposition des effets. L'exemple du Bourru est ici particulièrement éclairant: par amour de la solitude, Cnémon refuse d'aider les autres et l'obstacle auquel ils se heurtent paraît alors insurmontable; mais ce même amour de la solitude l'amène à refuser d'être aidé alors qu'il en a le plus grand besoin; ce sera bientôt l'accident et l'obstacle que représente Cnémon s'effondrera, plus en raison de l'illusion naturelle où se trouve le vieillard que de l'illusion artificielle dont l'esclave avait eu l'idée à l'acte précédent. On peut alors remarquer que la division fondamentale en noeud et dénouement définie par Aristote au ch. 18 de sa Poétique passe par le milieu de cet acte III, et toute la comédie, sans césure apparente, se trouve à son tour répartie en deux moitiés symétriques, tout aussi fortement soudées que les deux moitiés de l'acte III lui-même, les entractes ne faisant que préparer les coups de théâtre qui résultent de ces césures cachées.

Cette unité d'une action qui se déroule dans le temps mais aussi dans l'espace (avec ses deux couples d'amoureux) n'est donc jamais ennuyeuse car elle est l'unité de contraires. Deux autres "règles", l'unité de temps (tout se passe entre deux nuits dont l'une est lourde de menaces et dont l'autre commence à la lumière des torches nuptiales) et l'unité de lieu (cette place ou cette rue qu'encadrent deux maisons avec leur intérieur et leur extérieur, et ces lointains symboliques que sont la ville et la campagne, l'agora et le port), loin d'être des carcans, sont au contraire des tremplins qui permettent à l'imagination créatrice du poète de présenter à son public un spectacle susceptible de le combler à la fois parce qu'il répondra à son attente et qu'il saura le surprendre.

Après sa mort et pendant toute l'antiquité, Ménandre a connu un immense succès. Aboutissement de toute líévolution du drame attique, il a été placé immédiatement après Homère par le grand grammairien alexandrin du IIème s. av. J.-C., Aristophane de Byzance. Pour Plutarque, la Grèce n'a rien produit de plus beau. Il est partout présent, au théâtre où ses comédies sont fréquemment reprises, dans les banquets, dans les écoles. Son buste orne les bibliothèques. Des peintures, des mosaïques illustrant les grandes scènes de ses comédies agrémentent les salles de réception. Le texte de ses pièces, passant du rouleau au codex, franchit allègrement les époques jusqu'à ce fatal IXème siècle qui semble bien avoir marqué la fin de sa transmission directe. On s'est interrogé sur la cause de cette disparition. Il paraît très probable qu'elle a été d'ordre politique. Déjà de son vivant, Ménandre avait eu à souffrir de l'affrontement perpétuel des démocrates, qui vivaient dans la nostalgie de l'Athènes indépendante d'autrefois, et des aristocrates pro-macédoniens. L'amitié qui le liait à l'un de ces derniers, son condisciple Démétrius de Phalère, faillit compromettre sa carrière quand celui-ci fut chassé du pouvoir. Le rôle que Démétrius de Phalère put jouer ensuite dans l'organisation du modèle culturel alexandrin (modèle que Rome adoptera) le servit par la suite. Mais certains n'admirent jamais qu'on pût le préférer à Démosthène: pour eux l'histoire littéraire díAthènes, l'histoire tout court, s'arrêtait au grand orateur, elle excluait Ménandre, comme sa langue, la koine, qu'on opposait au pur attique. L'empire byzantin leur emboîta le pas et préféra au poète de la Comédie Nouvelle le représentant de la glorieuse Athènes du Vème siècle, Aristophane. Alors qu'ils ne connaissaient plus Ménandre que de réputation et par les misérables fragments de la tradition indirecte, les modernes se sont également partagés: notre Racine et Goethe ont mis Ménandre au pinacle, Nietzsche, dans sa Naissance de la tragédie, l'a englobé dans le mépris qu'il portait à l'Athènes "bourgeoise ". Maintenant que nous pouvons juger Ménandre sur des bases plus solides, le débat reste plus que jamais ouvert.

A. BLANCHARD

Bibliographie (pour une première approche de Ménandre en langue française)

Ménandre, Théâtre, traduction nouvelle par Alain Blanchard, Le Livre de Poche (n° 14302), 2004 (deuxième édition revue 2007)